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Este Blog ha ido creado abordando a la Edad Media en la cuestión musical, restringiéndonos, sin embargo, a los siglos XI, XII y XIII, tratando temas como la escuela de Notre Dame; La canción monofónica profana; trovadores, troveros, minniesingers, meistersingers; La polifonía religiosa y profana, así como la actividad artistíca a su alrededor y su contexto histórico.
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Los conducti son poemas latinos que no pertenecen a la liturgia oficialmente, pueden abarcar desde una sola voz hasta formar un quadruplum. Algunos tienen textos semilitúrgicos, otros son tropos, y otros hasta pueden tratar temas políticos. Si se quiere hacer un triplum o un quadruplum, deberá haber disonancia solamente en una de las voces. Por ser, según Franco de Colonia, la melodía original, el conductus se convierte en una de las primeras composiciones polifónicas completamente originales. Pero de acuerdo a Walter Odington, podían utilizarse melodías ya conocidas, e incluso citar algunos fragmentos del canto llano o hasta clausulae completos.
Los conducti polifónicos estaban escritos en partitura con el texto bajo la voz más grave, algunos especialistas suponen que las voces superiores se cantaban como melismas, o se tocaban con instrumentos, pero es muy probable también que ya teniendo el texto escrito, no valía la pena escribirlo otra vez debajo de cada voz.
Existen 2 tipos de conducti:
· Conductus simplex- La melodía del tenor es silábica y las voces añadidas avanzan en contrapunto, nota contra nota, y la música se repite en cada estrofa, son iguales a los himnos en su estilo melódico y el uso de la misma música para cada estrofa de un poema estrófico, con la misma forma hímnica (aabc, abab, aabb), pero más largas, ya que las estrofas de los conducti son más grandes que las de 4 versos de los himnos. Los compositores no combinaban formas repetitivas y continuas en las diferentes voces, en vez de eso, reproducían la estructura del tenor (mismo patrón de las canciones monofónicas) en las otras voces.
· Concuctus con Caudae- Donde “cauda” es designado a un pasaje melismático que puede aparecer en cualquier parte de un conductus. En un conductus emebellecido típico, aparece caudae al principio, en el medio y al final, casi siempre en la primera y última o penúltima silaba. Algunos tienen una introducción y una conclusión melismática con todo el texto en estilo simple, pero las formas más típicas tienen melismas incluso dentro del mismo texto, las caudae pueden llegar a ocupar tres cuartas partes de una composición total. Las caudae pudieron haber sido influenciadas por danzas o canciones profanas contemporáneas, ya que gran parte del atractivo de los caudae derivan de los ritmos vivos
Los conducti simples y los conducti con caudae están escritos con un único neuma para cada sílaba, pero no dan ninguna indicación de valores, una solución es dar a cada sílaba el mismo valor de tiempo y dividir los valores cuando hay ligaduras de dos o más notas.
Otra solución es transcribir las secciones silábicas en uno de los modos rítmicos, el texto se mantiene en el patrón modal, y las ligaduras introducen fractio modi. En los conducti embellecidos el modo (rítmico) de las caudae resulta ser apropiado también para la sección silábica, ésta técnica se conoce como transmutación modal, pero en los conducti simples, es más difícil determinar qué modo se usaba, hay detalles textuales y musicales que indican la colocación de valores largos.
Lamentablemente hacia el siglo XIII, el interés por el conductus estaba decayendo, y el motete lo reemplazó como la forma musical principal de la polifonía extralitúrgica de la baja edad media y todo el renacimiento.
La creación del motete
La mayoría de los grandes cambios hasta ahora, han sido musicales: adición o sustracción de voces en los conducti, adición de tropos solo a las clausulae de discanto y el acortamiento por medio de cláusulas sustitutorias. Pero también los poetas hicieron grandes cambios añadiendo a la voz o voces superiores del organum, palabras que troparan el texto del tenor gregoriano, este cambio dio origen al motete.
A principios del siglo XIII se convirtió en una composición breve, basada en un melisma gregoriano en patrones rítmicos repetidos en el tenor. Cuando las 3 voces superiores se mueven a la vez como en conductus simple, se conocen como motetes conductus, aunque tengan al tenor con un texto diferente o con diferente organización rítmica.
No se sabe la función específica de un motete, se cree que los motetes se convirtieron en piezas independientes sin un lugar asignado en la liturgia. Los poetas comenzaron a escribir textos profanos francés que también se adaptaron a las clausulae, estos contrafacta franceses dieron al motete una nueva función social, es decir, una diversión profana.
El desarrollo de la poesía latina profana destinada al canto comienza en el siglo XI, cuando la alta sociedad se giro hacia la canción profana y las formas musicales se hicieron más variadas y complejas. Entre los temas que se consideraban dignos de un poema estaban las virtudes de los reyes y reinas, así como sus coronaciones y matrimonios.
Los epitafios también tuvieron importancia temática, en lugar de ser grabados en una lapida, se destinaron al funeral, dando origen al planctus, que significa lamento. Volvieron a ser importantes hacia el siglo XVII sobre todo para los compositores franceses de laud y tecla, dando origen al tombeau instrumental.
Las melodías están escritas en neumas adiastematicos con unas cuantas secuencias de doble cursus, y hay unos cuantos ejemplos en donde se depende de una sola figura motívica, que es típico del estilo de la canción profana.
Muchos de los poemas de la Baja edad media tardía son anónimos, y se utilizan los términos estudiantes errantes y goliardos para sus desconocidos autores. Los estudiantes errantes eran escritores cuyo talento estaba a disposición de cualquier patrón que les proporcionara un medio de vida. Los goliardos se referían más a los placeres de a vida, como comer, beber y jugar. Mas debajo de la sociedad se encontraban los juglares que hacían de todo, actuaban como bailarines, cantantes, acróbatas, instrumentistas y narradores de historias, pero gracias a que andaban por ahí cantando las canciones de otros hombres, se difundió mucho la música de lirica latina y de trovadores.
Las diferentes longitudes de las frases no siempre se corresponden con los versos poéticos, es decir, se presenta una irregularidad en la estructura de las frases que contrasta con la igualdad de frases de la secuencia religiosa tardía.
La historia de la poesía lirica en lenguas modernas en Europa Occidental comienza con los trovadores, mencionaremos algunas de sus formas musicales:
1) Versus se utiliza para designar cualquier poema destinado a ser cantado, también fue la primera denominación común de la canciones de trovadores en lengua vernacula: Langue d’oc o langue d’oil. Otro nombre moderno que se le suele dar a la lengua de los trovadores es provenzal debido a la existencia de antiguas provincias en el sur de Francia conocidas como provanza y Languedos. Los franceses han adaptado recientemente un tercer nombre: occitan.
2) Chanson es una canción que trata solamente de amor, mas popularmente de amor cortés, aquí los trovadores se valieron de la mayor imaginación al inventar las nuevas formas estróficas.
3) El sirventes es la forma poética y la melodía de una chanson preexistente, estaban dedicados a la sátira personal, literaria o moral. Dos subtipos de sirventes son el enueg donde el poeta descarga su indignación contra los aspectos de la vida que encuentra especialmente insoportables, y los planh, forma provenzal del planctus latino, estos lamentos expresan e dolor con una sinceridad e intensidad emocional que otros muchos poemas no logran alcanzar.
4) Los debates poéticos, son poemas que se caracterizan por tener un dialogo, encontramos 4 de este tipo:
· Tenso que es obra de dos trovadores que se contestan el uno al otro en estrofas alternadas.
· Partimen o joc parti, donde el poeta propone alternativas y permite a su adversario escoger la que quiera defender.
· Pastorela, donde se platica la historia de un caballero que va cabalgando por el campo y se encuentra a una pastora a la que se dirige con malas intenciones, probablemente lo que interesaba al público no era la historia tan repetida, sino la forma de presentarlo.
· El alba o canción de alba es otro tipo de poesía trovadoresca, en donde se trata la separación de dos amantes al amanecer, despertados por un vigilante o por el cantar de los pájaros. Los poemas se concentran en general en las lamentaciones de los amantes al partir o en los avisos del vigilante, normalmente cada estrofa acaba con un estribillo que anuncia la llegada del amanecer.
5) La balada o dansa es el último tipo poético, se ponían en boca de una mujer y solían hacer alegres y despreocupadas invitaciones a gozar de la vida y a amar. Las canciones narrativas y de danza tienen por lo general esquemas simples de rima y formas estróficas que muchas veces influyen estribillos de uno o más versos. En algunas baladas, el estribillo aparece dentro de la estrofa y también al principio y al final. Pero las danzas rara vez tienen estribillos, pero cuando los tienen, son introductorios y conclusivos, no internos.
Cualquiera que sea el tipo poético, la forma es casi invariablemente estrófica, muchos poemas concluyen con una o más tornadas dirigidas a alguna persona, consta de 3 o 4 versos con las mismas formas y rimas que los versos finales de la última estrofa completa.
El lai y el descort representan un tipo totalmente distinto de forma poética y musical. La característica común de ambos, es una sucesión de estrofas que difieren unas de otras en el esquema de rima y en la estructura rítmica, por lo tanto, cada estrofa tiene que tener su propia melodía.
Gracias a 3 importantes poetas: Cercamon, Marcabru y Jafre Rudel, en la segunda mitad del siglo XII la lirica provenzal alcanzo el punto más alto de su desarrollo. Pero la cruzada Albigense destruyo completamente la sociedad en la que había florecido el movimiento trovadoresco.
El desarrollo de la canción monofónica profana durante los siglos XII y XIII, se dio gracias a los viajes realizados por los trovadores, quienes junto con los juglares, iban de corte en corte interpretando sus canciones y difundiendo su poesía; esto inspiró a muchos hombres en otras tierras como Inglaterra, Alemania y Francia.
Así pues, se comienza a dar un movimiento en Francia, apoyado principalmente por la corte de Chanpagne, en donde se empieza a imitar el trabajo de los trovadores, dando pauta a la creación de poesía y canciones en su propia lengua: la lengua d’oil; de esta forma surgen al norte de Francia los troveros quienes fueron, sin duda, factor importante para el desarrollo y la propagación de la música profana.
Las características de la canción trovera son compartidas en gran medida con el repertorio de los trovadores; sin embargo algo que distinguió a la música de los troveros es el uso de melodías simples, así como el uso de estribillos y la preferencia por hacer sus canciones en forma silábica.
El progreso de los troveros los llevó a distinguir entre varios tipos de formas poéticas y musicales; entre otros tenemos la Chanson de geste, que son poemas de carácter épico, las cuales se cantaban con acompañamiento de arpa; otro tipo de canción es el Lais y el Descorts, que es poesía narrativa con diferentes formas estróficas.
Por otra parte tenemos el Rondeau, la Ballade y el Virelai, eran canciones de danza y en cuya estructura estaba presente el estribillo, que se formaba al repetir un parte del texto en distintas secciones del poema. La forma musical predominante era el bar AAB o una variante, mientras que para versos narrativos más extensos se usaba el leich AABBCC. Ambos estaban influenciados por el Canto Gregoriano y tienen su origen en la balada y el lai.
En Alemania la canción profana comenzaba a tomar fuerza. Los cantores alemanes se les conocían como Scops, luego fueron sustituidos por los Spielleute, que eran actores, algo así como los juglares y que eran encargados de la difusión y conservación de la cultura germánica de aquel entonces; sus canciones son poemas épicos que hablan de leyendas y mitología de los pueblos germánicos; todo esto trajo como resultado la aparición de los minniesingers, que eran el equivalente alemán de los trovadores y troveros, incluso se puede decir que los minniesingers tomaron como modelo técnicas y formas melódicas de las canciones francesas para adaptarlas a sus canciones y poemas. Sin embargo, algo que distingue a la canción alemana es el ritmo: la música alemana es más sólida, rítmicamente hablando, que la música francesa, esto debido a la acentuación natural de la poesía germánica.
Por otro lado existían los meistersingers, quienes tenían escuelas de canto, e incluso asociaciones encargadas de medir la calidad de las canciones que se escribían; estos personajes son muy importantes, pues gracias a sus libros de canto, en los que dictaminan verdaderas reglas compositivas, podemos conservar mucha de la música escrita en la época medieval, ya que estos libros contienen una recopilación de melodías atribuidas a minniesigers de épocas anteriores.
Del mismo modo el desarrollo de la poesía profana se da en Italia, ya que muchos de los trovadores y troveros que huían de la inquisición, fueron albergados en el Reino de Sicilia; sin embargo en Italia pocos de los poetas pusieron música a sus textos, es decir no escribían con el propósito de que se cantaran sus poesías; no obstante hubo un desarrollo en las canciones vernáculas, las cuales se conocían como Laude Spirituale, que eran cantos de carácter religioso, pero podemos decir que no pertenecían a la liturgia ya que eran escritos en italiano. El Laude Spirituale recibe influencia directa de los trovadores y troveros, ya que su estructura incluye estribillos entre cada estrofa; su forma puede compararse mucho con la ballade y el virelai.
Otros lugares en donde influye directamente el movimiento de los trovadores y troveros, fueron España e Inglaterra, ya que en estos lugares adoptan y crean canciones monofónicas y poesías en la lengua vernácula de la península ibérica e inglesa, respectivamente.
Los caminos de la música profana y religiosa comenzaron a cruzarse gracias a la aparición del motete profano francés. Por supuesto que se siguió componiendo canción monofónica incluso hasta el siglo XV. En cuanto a la música religiosa, lo que ocurrió fue que poco a poco fue desapareciendo el organum , ésto hacia el primer cuarto del siglo, y hacia la mitad, el conductus se había extinguido. Por tanto el motete religioso o profano era la forma representativa de la polifonía del S. XIII.
Hasta cierto punto los motetes latinos y franceses evolucionaron de forma paralela durante el curso del siglo. Ambos comenzaron con la adición de textos de clausalae preexistentes y la misma proporcionaba muchas veces la música de los tropos latinos el texto del tenor y de las canciones profanas francesas. Posteriormente crearon música nueva en el estilo de clausulae de discanto, pero también usaron tenores de cantos a los que no se les había tratado polifónicamente.
La mayoría de los primeros motetes eran a dos voces, mucho menor era el número de motetes a tres y cuatro voces, todas la voces sobre el tenor cantan el mismo texto dando nombre a la forma conocida como “motete conductus” . Las voces superiores se solían escribir en partitura con el texto debajo, mientras que el tenor aparecía separado al final. Este tipo de motete tuvo vida corta, quizá por la dificultad de añadir el mismo texto a más de una voz.
La politextualidad introduce una terminología nueva. Los motetes dobles tenían dos voces superiores y tenor (tres por lo tanto), los motetes triples tienen tres voces superiores y tenor (cuatro por consiguiente), cada voz con su propio texto. Esta práctica hace pensar que los motetes habían perdido cualquier relación con los cantos litúrgicos y que los tenores podían haber pasado a ser partes instrumentales. Todo esto provocado por la aparición de motetes franceses con textos profanos. El motete establece la diversidad de estilo al dar cada voz un ritmo y carácter melódico diferenciador, esto provoca a su vez que los textos sean distintos para que pueda acomodarse a la música. Además de que los compositores buscaban maneras de darle un carácter distintivo a cada voz. El origen como tropo del motete explica el uso de textos afines en los motetes dobles o triples, pero el parentesco es obvio cuando son tropos auténticos. La disparidad textual se alcanza cuando aparecen motetes con textos en lenguas diferentes.
En cuanto a los avances rítmicos. Como primer pasa de la evolución en el triplum las breves del sexto modo se subdividieron a valores mas cortos. El nuevo rumbo hizo a cada semibreve una nota independiente sin darle una sílaba propia. Esto es un indicio de que los compositores trataban de desprenderse de la rigidez de los modos rítmicos.
(pucelete-je languis- domino, motete francés)(Dame de Valur- Hei Diex cantn je remir- amoris .. este motete resume casi toda la historia de la forma desde sus comienos hasta el final del S. XIII)
Lo teóricos llamaban a todas las figuras menores, semibreves. Jaques de Liege, en su enciclopédico Speculum musicae (escrito a principios del S. XIV), atribuye a Pirre de la Croix, ser el primero en subdividir a la breve en cuatro o mas semibreves.
De la notación Modal a la mensural. Las limitaciones de la notación modal impidieron su uso en los motetes mucho antes de que las diversas divisiones de la breve comenzaran a resquebrajar el sistema de los modos rítmicos. Ya que las colecciones de conducti y de motetes de Notre Dame hubieran sido escritas casi enteramente en notas de valores no medidos, los intérpretes debieron poner en duda la correcta interpretación rítmica de las piezas. A mediados del S. XIII, varios teóricos comenzaron a abogar por el uso de notas de diferentes figuras para indicar valores rítmicos específicos. Correspondió a Franco de Colonia, en su Ars Cantus mensurabilis (1260), construir un sistema en el que cada el valor de cada nota fuera representado por un signo distintivo de notación. Los principios que él estableció fueron punto de partida para todas las futuras evoluciones de notación musical occidental. Los teóricos estaban influenciados por el compás ternario, llegaron a considerar a la longa ultra mensuram, equivalente a tres breves como la longa normal o perfecta. (Para ampliar la información sobre este tema ver cuadro 1.).
La contribución de Franco, radica en el establecimiento de las reglas para la notación correcta de los ritmos y para la lectura correcta de dicha notación. Se determinó con seguridad cuándo las longas debían ser perfecta o imperfecta y cuando había que alterar las breves. También estandarizó e inventó los signos que indicaban los valores exactos de los silencios (ver cuadro 2.)y estableció un sistema para identificar los valores de las notas escritas en ligaduras.
Una de las prácticas mas distintivas de los motetes franceses era la de citar textos y melodías de estribillos de canciones monofónicas. Un procedimiento mas común, es que un estribillo esté encrustado (enté) dentro de un nuevo texto o melodía (o viceversa), para mostrar lo que se conoce como motete “enté”. En los motetes eran mas importantes las citas de los textos eran más importantes que las musicales y los compositores se sentían libres para modificar las melodías y hacerlas coincidir con el texto polifónico. Una incrustación de estribillos en motetes se da de maneras diferentes. En un punto apropiao dentro del texto del motete, o bien al principio o al final. No se limitaba a un solo estribillo, pueden aparecer estribillos no relacionados al principio y al final de un único texto.
Puede ser que una forma de relacionar al motete con la monofonía profana, sea por medio de la chanson trovera, ya que en varios casos una estrofa completa de una chanson aparece con su melodía como duplum de un motete. Las canciones de danza y las chansons troveras aparecen también como partes del tenor de unos treinta motetes en el repertorio del S. XIII. Algunos de estos tenores franceses tienen el texto completo colocado bajo la música.
Canciones polifónicas profanas. Johanes de Grocheo, señalaba hacia 1300, que los motetes eran para la gente culta, del mismo modo como los rondeaux era para las fiestas populares. La práctica común de citar estribillos en los motetes deja claro que los cultos conocían la música del pueblo. El uso de una canción de danza completa como tenor o como voz superior de un motete, insinúa un deseo de proporcionar tratamientos polifónicos a las clases mas populares de canción. Se atribuye a Adam de la Hale el mérito de ser el primero en crear una forma de polifonía profana no relacionada con el motete. Compuso cinco motetes y dieciséis versiones polifónicas de canciones profanas, la colección manuscrita se llama Li Rondel Adan. La simplicidad de los rondeaux polifónico hace pensar que estaban pensados para la danza, y podrían representar el primer intento de escribir acompañamientos instrumentales que hasta entonces se habían improvisado. Los rondeaux polifónicos, liberados de la politextualidad y complejidad del motete, permite desarrollar un estilo musical más individual. Después de ser el único tipo de canción solista durante doscientos años, la monofonía profana perdió su importancia. El Rondeau, el virelai y la ballade perdieron su conexión con la danza y se convirtieron en canciones artísticas para cantantes preparados. Los compositores se convirtieron en profesionales conocidos por su música exclusivamente y se produjo poesía lírica de manera independiente. Pero Machaut retrasó esta separación, siendo poeta y compositor, conocido como el último trovero.
Formas menores y procedimientos compositivos. Hoquetus: truncamiento en el que una voz canta y otra se calla. Es un efecto musical. (Hipo). En la forma mas simple del hoquetus se alternaban figuras simples y silencios. Normalmente en las dos voces superiores del motete. Las notas y los silencios pueden ser de valores iguales o diferentes pero cada voz rellena el espacio de la otra. Los pasajes mas largos de hoquetus se reservan para la polifonía melismática. Nunca se introduce un hoquetus sin una finalidad, exclamatoria o descriptiva. Rondellus: Cultivado por compositores ingleses, descrito por Walter Odington, como compuesto de dos o tres melodías simultaneas cantadas sucesivamente por cada voz. Forma elaborada y completa de intercambio de voces, que presupone la igualdad de voces del estilo conductus. El dice, que si todas las voces no cantan las melodías por orden la pieza es un conductus y no un rondellus. Esta estructura, proporciona firme apoyo a los ritmos vivos y las combinaciones siempre cambiantes de las frases melódicas del canon a cuatro partes.
Música instrumental. A pesar de las ilustraciones, esculturas y pinturas que describen en gran cantidad instrumentos musicales, son realmente escasos los testimonios manuscritos. La interpretación instrumental parece haber sido sobre todo labor de los juglares cuya música se ha perdido o nunca se escribió. La música vocal suministraba la principal fuente de material para la interpretación instrumental. Existe la probabilidad también de que los instrumentos se hicieran cargo de la interpretación de los tenores. Es probable también que se doblaran las líneas vocales., así como las caudae de los conducti.
Las danzas requerían de acompañamiento musical. La danza estampié se da como pieza instrumental y como forma poética. Las primeras de estas piezas fueron añadidas en notación mensural, al manuscrito de las canciones troveras conocido como Chansonier du Roi , ocho danzas, que se identificaron como estampie royal. Todas son monofónicas y consisten en varias secciones repetidas o puncta, (de cuatro a siete puncta). Como la estructura repetitiva, se dice que el estampié al igual que el Lai, deriva de la secuencia.
Es en este siglo donde surge la idea del estilo Gótico, que nace en Francia. Al principio se consideró una innovación técnica, ya que se abovedaban las iglesias por medio de las vigas cruzadas de una manera mas consecuente. Solo se necesitaban delgados pilares y estrechos nervios, y en lugar de los pesados muros de piedra podían colocarse ventanales. Así quedaba construido un edificio de Piedra y de Cristal. Se podían lograr mayores aturas con los arcos apuntados, y se produce mayor tensión. Los contrafuertes quedaron por fuera, en la construcción. Como la nave central debía ser aguantada desde el exterior, se introdujeron los arbotantes. (Foto 1). Los ventanales están distribuidos en medio de líneas entrelazadas conocidas con el nombre de tracería. (Fotos 2 y 3). Estas iglesias, en su solidez y fuerza podrían expresar protección contra los ataques del mal. El reflejo de otro mundo. Un claro ejemplo es la iglesia de Notre Dame, quizá la mas perfecta de entre todas.(Foto 4 y 5). En cuanto a la escultura debemos tomar en cuenta el realismo con el que se estaba comenzando a trabajar, como en la Catedral de Chartres, donde en el pórtico, las figuras de santos son completamente distintivas entre sí, ya que cada una tiene su propio símbolo de reconocimiento. (Fotos 6, 7 y 8). La expresión comenzó a ser parte de esta nueva forma de creación, el dolor, el asombro etc, manifestado no solo en los rostros sino también en los ademanes, (Foto 9), tomaron las técnicas de los clásicos y las emplearon de la manera mas emotiva, de acuerdo al tema sagrado, y al tema de su tiempo. (Foto 10).
En cuanto a la pintura, sabemos que el trabajo de los pintores, era ilustrar manuscritos, sin embargo el espíritu de esta nueva época era distinto. Ahora el pintor, pretendía no solo el realismo de las emociones, sino darle dimensionalidad, relieve, y darle armonía al contexto. Se comenzaron a plasmar detalles observados del natural, los ropajes, los pliegues (Foto 11). El modelado del rostro por medio de la luz y la sombra. El principal representante de esta nueva manera de retratar, tal como se hacía en la escultura, fue Giotto di Bondone (1267-1337). Tiene la gracia de representar con tal similitud en murales y frescos, como si estuviese acaeciendo delante de nuestros ojos. (Foto 12 y 13).
Cabe mencionar una figura sobresaliente de esta época, Federico II, Federico de Hohenstaufen (Foto 14). Descendiente de los soberanos sicilianos,y nieto de Federico Barbarroja, rey de Alemania, rey de Italia y por consiguiete último emperador de occidente. Como rey, era el principal patrocinador del arte, al principio de su reinado hizo construir iglesias. Dentro de as formas artísticas hizo que se manifestara la esencia de su propio “imperium” el sacro imperio románo germánico. Rehusó el arte de Francia. Y las higlesis que mandó construir son Carolingias y otomanas. Posteriormente este emperador encontró frente a él un rival, el Papa. A partir de entonces construyó castillos. Lo que la arquitectura tiene de imperial se ha desprendido resueltamente de la sobrenaturaleza, dirigiéndose a lo concreto, lo presente, lo desacralizado, al mundo visible. Él mism dictó un tratado de alconería (Foto 15), ilustrada con miniaturas, y el artista, tenía el trabajo de representar la creación, distinguiendo cuidadosamente cada especie animal, cada género, el movimiento, el vuelo. Realismo figurativo.
